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《芥子园画传》的文学意蕴

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《芥子园画传》全三集能够在历代画谱中脱颖而出,成为流传最广的中国画技法的教材,产生巨大影响,绝不是偶然的。书中丰富的文学意蕴也使之有了不同寻常的附加值。与此前历代画谱不同,《画传》对文学意蕴的追求体现出自觉性和整体性。

《画传》的编刊者沈心友、王概昆仲都具备较高的文学素养。王概昆仲不论,沈心友亦出身于书香门第,后作为李渔的得力助手和传人,在诗文方面得到妇翁的悉心指点,传世的诗文颇有可观之处。他们为了让《画传》尤其是画论文字部分可读可赏,吸引更多的读者,自觉在此书的编刊中融入了自身的文学追求。《画传》初集《青在堂画学浅说》“重品”一节中云:“自古以文章名世,不必以画传,而深于绘事者,代不乏人,兹不能具载。”然后罗列了汉代张衡至宋代苏轼、朱熹共16人。将“以文章名世”作为画家“重品”的主要标准,看似突兀,但可见其重画家的文品之一斑。

正因为如此,编刊者们亦自诩《画传》的文学功能。沈心友在《草虫花卉谱?序》中云:“至画中题咏,尽采古人,如有未合,始裁新句……此册公之赏玩,自不宜作刻本观,更不宜仅作画谱观也。”呼吁读者重视此书的文学性。王概则以亲身实践启迪读者,从《诗经》《离骚》等文学经典入手,揭示文学艺术与绘画艺术的相通之处。其《画传合编?序》中有云:“试观《三百篇》中,?若桃李,细及、蘩、蒲、荷、郁、?、芍药、?梅,无一不备,雉、?鸠、仓庚、燕、雁、莎鸡、蜂、?、鸣蜩、阜螽,无一不收,而或状其形势,或写其声响,物性物情,一一逼肖,非极古今天下之写生能事乎?其次则《尔雅》,分门别类。其次则《离骚》,标举托喻。此三书者,实天地间之一大花卉翎羽谱系也。”《诗经》诗中有画,《离骚》标举托喻,《尔雅》分门别类,皆为描绘花卉翎羽提供了丰富的文学基础。有赖于此,王概或从中汲取作画的灵感,其云:“余尝作画,含颖属思于未就时,急取而绎,便尔十指拂拂,奋然涌出。”或从诗中之画酝酿作诗文的情兴,其云:“及作他诗文未就,亦急呼柔翰,洒洒小物一二页,随而情兴勃生,淋漓满纸。”总而言之:“此无他,乃借古人之妙笔,用以启发心胸。有若汲水,必需绠盎也。”对于王概这一番诗情与画意互相激发、互相借鉴的议论,沈心友大为佩服,“沈子闻而叫绝曰‘不特于习花卉虫鸟者示以不传之秘,并教作诗若文者甚有津逮”。类似的论述在书中不胜枚举。《画传》同时具备这样的文学功能,对读者的吸引力可想而知。书名“芥子园画传”,着眼点也在于首任芥子园主人李渔的文学创作成就,所谓“书以人传,人传而地与俱传矣”。

文学性渗透在《画传》的各个环节之中。此书全三集的原版本共有二十一篇序跋和题识,数量之丰富,在历代画谱中极为少见。这些序跋和题识都是独抒性灵,不拘格套的小品文。李渔初集之序赞美此山水谱乃“不可磨灭之奇书”,展现了其“爱真山水与画山水无异”的审美情趣;王概的《画传合编?序》则回顾了自己为编撰《画传》前后编与李渔翁婿结下的深厚情谊,充满怀旧的情调,读之令人动容。沈心友的《画传合集例言》留下了中国版画史上关于?版套印技术的过程与效果方面相当准确而罕见的描述:“间有握管所未及者,捉刀者及之;捉刀所未及者,操帚者及之。以致一幅之色,分别后先,凡数十板,有积至逾尺者;一板之工,分别轻重,凡数十次,有印至移时者。每一图出,不但嗜好者见之击节称羡,即善画者见之,莫不啧啧许可。”余椿的《梅菊谱?序》则揭示了艺术品能够长留天壤的根本之所在。

《画传》的画论部分是在集前人画论之大成的基础上融入王概昆仲的见解,并赋予文学的形式,基本上可以分为散文体画?、诗歌体画论和评点体画论。散文体画论主要指“青在堂画学浅说”系列中各篇,有的则是骈散兼行。这些画论随笔或以情韵胜,如《设色》篇以热情洋溢的笔调描绘了“大而天地,广而人物,丽而文章,赡而言语,顿成一着色世界矣”;或以理趣胜,如《画梅取象说》认为画梅须“别奇偶而成变化”,并为梅之蒂、房、萼、须、根、本、枝、梢、树等分别取象于天地四时、阴阳五行等,充满哲理的玄思。尤其值得注意的是,作者往往由绘画推及诗文,总结出带有普遍意义的结论。如《用笔》篇谓文学艺术创作“俱要抓着古人痒处,即抓着自己痒处”,“若将此笔作诗、作文与作字画,俱成一不痛不痒世界,会须早断此臂,有何用哉?”诗歌体画论是将画论编成通俗动听的歌诀形式,有四言、五言、七言、杂言各体;或自创,或“增旧诀为长歌”,或直接引用古诗,如梅尧臣的《观居宁画草虫》。不少画诀惟妙惟肖地刻画花卉、草虫、翎毛的形态,尤其是神韵,故能栩栩如生。如《画鱼诀》云:“见影如欲惊,喁意闲放。浮沉荇藻间,清流恣荡漾。悠然羡其乐,与人同意况。”类似者既是画诀,又是诗句。《画传》起手各式之前时有总论,每式之端,复有附说,是即评点体画论。评点者或借以点染意境,或借以托物言志。“画松法”附说云:“松如端人正士,虽有潜虬之姿,以媚幽谷,然具一种耸峭之气,凛凛难犯。凡画松者,宜存此意于胸中,则笔下自有奇致。”抒情的语句中足见评点者的胸襟怀抱。平心而论,画谱重在传授画技,王世襄先生就批评《画传》的诗歌体画论有时候“辞意为歌诀所限,未能畅达也”,同样的问题也存在于散文体和评点体画论中,但这对于追求文学形式和文学意蕴的编撰者而言,似乎在所不惜,只是对文学性和技术性二者的矛盾加以调适平衡而已。

《画传》全三集中一百八十多幅全图的配画诗,更为文学意蕴的展示提供了广阔的空间,故沈心友云:“兹刻古今题句,上自晋唐,下及元明,或诗或词,或赋或赞,皆择其与画吻合。”确实,这些配画诗虽大多采自古人,但或截取,或改动,皆能与画珠联璧合,颇见匠心。初集山水卷多水墨画,则配画诗意境清新淡雅,后二集皆彩色套印画,则配画诗遣词造句色彩明丽。这些作品对每一幅画的情感意蕴均作了生动的艺术阐释,提升了画的品位,同时又彰显出配画诗的特殊价值。如《山水卷》“摹仿诸家方册式”第八幅画面中,山石嶙峋,耸立于川流两岸,左岸一株古松傲然挺立,松下平坦的石坡上,一人正枕臂醉眠,神态舒坦自在。题诗为徐渭的一首绝句:“不负青天睡这场,松花落尽尚黄粱。梦中有客刳肠看,笑我肠中只酒香。”诗句拓展和深化了画面的寓意。题诗笔法狷傲,与诗意的狂放不羁相得益彰。题诗后有印章二:圆印曰“卧游”,方印曰“一丘一壑”。诗、画、书、印相映成趣,意境得到了完美的呈现。

21世纪的当今世界,伴随着生活节奏的加快,新兴媒体的强势介入,人们正惊叹“读图时代”的来临。在“读图时代”,如何处置文学与图像的关系,让文学在铺天盖地的图像世界中坚守自己的安身立命之地?历史的经验值得重视。《芥子园画传》的编撰者们自觉在图谱世界中融入文学的追求,或许能给我们提供某些有益的启示。

(作者单位:扬州大学文学院)

霜雁一声语,烟江两岸秋。芦花三十里,吹雪满船头。我欲乘潮去,孤帆夜不收。苍茫云树外,明月出瓜洲。

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